艾青诗歌节(艾青诗歌节奏美分析) (2)

分析艾青诗歌艺术特点

艾青的诗歌具有鲜明深刻的形象,随着诗歌结束,形象也就完成。形象,不仅指人,也包括物,以及思想等的形象化。

艾青的诗歌以它紧密结合现实的、富于战斗精神的特点继承了“五四”新文学的优良传统,又以精美创新的艺术风格成为新诗发展的重要收获。

这里既反映了作者的艺术才能,又铭记下他严肃的、艰苦的艺术实践。在他的诗歌中,饱满的进取精神和丰富的生活经验带来鲜明。

扩展资料:

艾青的作品一般是描写太阳、火把、黎明等有象征性的事物,表现出艾青对旧社会的黑暗和恐怖的痛恨以及对黎明、光明、希望的向往与追求。

艾青的诗在形式上不拘泥于外形的束缚,很少注意诗句的韵脚和字数、行数的划一,但是又运用有规律的排比、复沓,造成一种变化中的统一。

艾青在30年代初走上诗坛,他作品深沉而忧郁的抒情风格受到了人们普遍的注意。抗战爆发后,艾青事实上已成为最具代表性的诗人之一。

30年代末到40年代中期,可以称之为"艾青的时代",他的创作不仅开了一代诗风,而且深刻影响了这一时期乃至40年代后期的诗界。

参考资料来源:

百度百科--艾青

艾青诗歌节(艾青诗歌节奏美分析)

艾青诗歌的美学特征

期望有好的学业或者生活的名句

艾青是五四以来新诗史上一位著名的诗人。他的作品具有较强的时代性,以深沉忧郁的笔调表现了深刻的思想内容,合着时代的节拍,反映着历史的真实。他的诗作丰富和发展了新诗的现实主义精神,可以说,自他起步开始就走在了坚实的革命现实主义道路上。在这里,我想就艾青三十年代的诗歌创作,探讨一下其诗的艺术特色。我认为,无论在丰富的意象,还是巧妙的抒情,亦或是形象化的语言等方面,艾青早期的诗歌在那个时期诗坛中都是别具一格的。

艾青早期的诗歌,以革命的现实主义手法,深沉忧郁地唱出了祖国的土地和人民所遭受的苦难和不幸,反映了中华民族的悲惨命运,同时他的诗篇又激励着千千万万不愿做奴隶的人们,为神圣的国土不可侵犯而英勇斗争。由于诗歌这一特殊的文学形式所表现的内容要高度概括集中,在表达上,要求有饱满强烈的感情和丰富飞腾的想象,因而采用丰富多彩的意象可使形象更加丰满生动。所谓意象,就是能寄托出某点感觉的事物、景色,是经过了主观再创造的形象,是“具体化了的感觉”。由此可见,诗的形象化离不开具体生动的描写,也离不开作者的主观感受。艾青早期的诗歌,注重通过描写具体可感的事物来引起感觉、发挥联想、捕捉和选择意象以凝结成形象,形成了他早期诗歌艺术最显著的特征之一。

在阅读艾青早期诗歌中,我发现,艾青所采用的意象,其外延相当丰富,就是说,他的诗歌中以现实主义手法对生活作真实的再现,所摄取的物象品种多,表现的范围广,象征的东西丰富。譬如一九三七年初的作品《太阳》一诗有这样几句:“震惊沉睡的山脉,若火轮飞旋于沙丘之上,太阳向我滚来。”就是一种光明来临的具体化感觉,它暗示着光明时代的到来那种不可阻挡的雄伟气势。作为《太阳》起点的《春》这首诗一开头就说:“春来了,龙华的桃花开了。”大家知道,龙华是蒋介石在上海屠杀革命者的刑场,那里淤积着无数革命烈士的鲜血,诗人在这里发现了诗,激起了诗情,展开他的艺术构思,采用了一系列的意象向我们启示:龙华的桃花是在“东方的深黑的夜里”爆开的,那些深黑的夜是“血斑点点”的,那些也里“没有星光”、“刮着风”,人们“听着寡妇的咽泣”。烈士的殷红的鲜血爆开了龙华桃树上的蓓蕾,孕育了江南的春天。这一从“墓窟”中走来的春,是诗人透过暗夜与血迹对象征自由、胜利的春天的呼唤,是诗人生活信念的结晶。再如《死地》里有句“大地已死了……它死在绝望里;临终时依然睁着枯干的眼,巴望天顶落下一颗雨滴……”这就是以大地作象征的形象,刻画出人民在大旱之年痛苦绝望的情绪。艾青的成名作《大堰河——我的保姆》更是运用意象的典范,全诗多处运用意象表现某些感觉的事物景色,给人以情景交融的感觉境界。在诗中,诗人开门见山地点出了大堰河与“我”的特殊关系后,引入了对大堰河的回忆,集中描述了她一生悲苦的经历:“大堰河,今天我看到雪使我想起了你:你的被雪压着的草盖的坟墓,你的被典押了的一丈平方的园地,你的门前的长了青苔的石椅……”几个意象分别以坟墓、瓦菲、荒园、石椅这些物象的直观表现烘托出诗人对保姆大堰河悲惨身世的感念。我们知道,艾青出生在一个地主家庭,自幼被寄养在一位贫苦的农妇家中,直到5岁才回到自己家中,这使他从小就感受到了农民的艰苦生活并把自己的命运同农民联系在一起。因而,当他在这天清晨,透过监狱的窗口看到了漫天的大雪,就想起了自己的童年,想起了家乡,也想起了曾经用自己的乳汁哺育过他而今已埋进了“被雪压着的草盖的坟墓”的保姆——大堰河。这些意象注入了作者的主观感受,融入了诗人的情与感,经过艾青的主观再创造,使我们读起他的诗,感受到艾青笔下的意象描写已经不是单纯的写实了。

采用丰富多彩的意象表现丰富深刻的思想内容,抒发深沉忧郁的感情,使抒情形象更加丰满生动,充分体现了艾青独到的艺术特色。五四启蒙时代的郭沫若,他的诗也常用比喻、象征等手法,借助某一形象抒发感情,但他的诗中所表现的自然景物,表现的意象,大都被人化和神化了,借以直抒胸臆地表现自我感情。这与艾青将意象与情与感交融、主观与客观有机结合的表现手法是不同的。与艾青同一时代的臧克家,他的诗执着于现实,取材于现实,他比较注重以客观的准确意象代替主观情绪的直接发泄,从现实生活中捕捉具体可感的画面构成意象时,更倾向于单纯写实。

艾青诗歌意象的外延丰富多彩是与其内涵的深刻相一致的。同样是写太阳、春天、黎明、夜晚,同样是写某一具体可感的事物,艾青能够赋予它深刻的思想内容,从而使其诗歌在艺术与思想内容方面形成了有机的统一。例如在《雪落在中国是土地上》这首诗一开头就创造了一种富有象征意义的阴冷、凄怆的气氛和意象:“雪落在中国的土地上,寒冷在封锁着中国呀……”接下来用拟人的手法写道:“风,/象一个太悲哀的老妇,/紧紧地跟随着/伸出寒冷的指爪/拉扯着行人的衣襟,/用着象土地一样古老的话/一刻也不停地絮聒着……”这里的“风”和“雪”既是对大自然景象的如实描写,又是对当时惨遭战乱的现实作的艺术写照,不仅仅表现了自然界寒冷,更是对政治气候和民族命运的暗示,表达了深刻的思想内容,为诗篇后面倾诉心曲,抒发忧国忧民的深情作了铺垫。再如《乞丐》一诗,为了表现中国劳动人民在日本帝国主义铁蹄蹂躏下流离失所至于沦为乞丐的惨状,对乞丐的神态和一些特征性的动作做了细致的刻画:“在北方乞丐用固执的眼/凝视着你/看你在吃任何食物/和你用指甲剔牙齿的样子。”我们从这些意象中可以感受到乞丐那种饥饿的痛苦和渴求食物的欲望,同时使我们对日本帝国主义入侵后的旧中国黑暗现实有了更加深刻的认识。

从诗歌风格上看,解放前,艾青以深沉、激越、奔放的笔触诅咒黑暗,讴歌光明;建国后,又一如既往地歌颂人民,礼赞光明,思考人生。他的“归来”之歌,内容更为广泛,思想更为浑厚,情感更为深沉,手法更为多样,艺术更为圆熟。建国后出版的诗集有《欢呼集》、《宝石的红星》、《海岬上》、《春天》、《归来的歌》、《彩色的诗》、《域外集》、《雪莲》、《艾青诗选》等。艾青以其充满艺术个性的歌唱卓然成家,实践着他“朴素、单纯、集中、明快”的诗歌美学主张。

艾青诗歌的感情色彩农民的忧郁,加上流浪汉的悲愤和知识分子的殉道感,形成艾青诗歌特有的感情色彩。

(一)艾青诗歌以散文美,创造了现代自由体诗的一座高峰。艾青的诗感情真挚、语言朴素、不求外在形式的整齐,也不注重押韵,比以往某些自由体更自由。艾青诗歌是现代新诗发展了近二十年后的新成果,所以,它在成长中,吸取了现代新诗的广泛的营养。这时,自由体诗已经有了很大发展,既有蒋光赤、殷夫等的政治抒情诗的实践,也有冰心等的小诗形式可供借鉴,而且更重要的是,新诗还经过了格律诗的提倡、探索和象征派诗的介绍、实践,他同时也广泛接受了惠特曼、马雅可夫斯基、叶遂宁、波特莱尔、蓝波、凡尔哈仑等外国诗人的影响,这样,在艺术上就比以前的自由体诗有了很大的提高。

(二)艾青注意意象的捕捉,诗意含蓄,绝少直抒胸臆之作。艾青诗中的意象,是他主观感情与客观形象的一种契合,由此而触发了一种诗情画意。“雪落在中国的土地上”,是一种景致,也是当时中国的写照。艾青的诗因为意象捕捉得准确、恰当,虽然也一泻无余地表露感情,却因为意象本身的象征性与联想作用,而颇能引人思索与回味,这一点是他的诗高于一般自由体诗的地方。就连叙事诗中的号兵等形象,也仍然包含着一定的象征意义。

(三)艾青的诗虽然不拘形式,但却十分重视技巧,讲究艺术性。在《雪落在中国的土地上》和《北方》中,用刻绘的方法来描写风和地,在《乞丐》中,用白描的方法来表现饥饿者的神态,在《除夕》中,用拟人的方法来比喻枯涸的池沼等等。在语言的运用上,不仅注意修辞,而且也讲究色彩。

《树》艾青节奏

一棵树,一棵树

彼此孤离地兀立着

告诉着他们的距离

但是在泥土的覆盖下

他们的根伸长着

在看不见的深处

他们把根须纠缠在一起

写作技巧:

对比,地面树木有距离,而地下则根与根相连。地面好似有距离,但地下却紧密地团结在一起!首先回答你这首诗歌与爱情无关,是关于民族团结力量的. 诗人以诗人敏感的心灵感受和锐利的政治目光深切地体察到时代和社会脉搏的动向,意识到了我们伟大民族的觉悟已经到来,从原野上一棵棵“彼此孤离地兀立着”的树的意象获得灵感,产生了“在看不见的深处 /它们把根须纠缠在一起”的联想。艾青赋予那些生长在大地上的一棵棵树以活生生的性格,以独具的眼光看到了“在泥土的覆盖下/它们的根伸长着”的潜在的事实,把它们作为一个伟大民族正在团结并凝聚成坚强力量的象征。 还有就是: 《树》写于1940年春天,当时伟大的抗日战争已经进行了两年多,正转入艰苦的相持阶段。这场伟大的民族战争正给予我们全体人民一次洗礼,使他们的灵魂在战争中经受严酷的磨练,日益走向精神的觉醒。诗人艾青清醒地感受到了这一点,产生灵感和联想,写作了这首诗。

艾青诗歌节(艾青诗歌节奏美分析)

论述艾青诗歌中的散文美

以“大堰河--我的保姆”为例,评析艾青有关诗的“散文美”的主张

艾青离开他最热爱的祖国太匆忙了一些。他还有许多诗没有写,还有许多诗论没发表。特别是作为他的诗歌美学为主体的“散文美”思想,还未能充分阐明,令人深感遗憾。因为这是艾青在诗歌美学上的创造性发现,可以被视作艾青研究的突破口。

艾青在1939年流亡桂林时,发表了《诗的散文美》一文,要求诗要摆脱脚韵的羁绊。他说:“我们嫌恶诗里面有那种丑陋的散文,不管它是有韵与否;我们却酷爱诗里面的那种美好的散文,而它常是首先就离弃了韵的羁绊的。”“任何好诗都是由于它所含有的形象而永垂不朽,却绝不会由于它有好音韵。”这既是艾青从诗歌美学上对诗的散文美和怎样算好诗所作的说明和所下的定义,同时也表明了他的诗其所以可读性强、耐读性久的决定性原因。有些读者未加深思,却误以为写诗只要不押韵,便算是散文美。这就把“散文美”等同于“散文化”了。殊不知,艾青是以诗的散文美批判诗的散文化的。他的成名作《大堰河,我的保姆》虽不押韵,却以自然的韵律见长,从而显示一种散文美。可见诗的散文美或散文化和诗的是否押韵并无因果关系,二者的本质区别在于,诗中是否含蕴着令读者爱不忍释的艺术形象。

早在“五四”之后,诗就因其不押韵出现过泛滥的散文化现象。新月诗派之所以崛起,就是为了克服当时新诗的散文化倾向。叶圣陶先生其所以把戴望舒的《雨巷》发表于1928年8月《小说月报》19卷第8号上,并称赞它替新诗的音节开了一个新纪元,就是因为它对诗的散文化倾向是一次强有力的冲击。但是戴望舒并没有因为受到叶圣陶的表扬而继续写作《雨巷》之类的音韵铿锵的新诗,而是恰恰相反,他接受了法国象征派诗的影响,在1929年写了摆脱音乐成分的《我底记忆》一诗,而在1930年后,又公开宣布新诗要排除外在的韵律,彻底摆脱了他早期所受新月诗派的影响。他在1932年5月创刊的《现代》文学月刊上发表的《诗论零札》,可以看作他要废除诗的音韵的宣言。到1936年10月,他创办《新诗》月刊,更加强化了以诗的内在情绪的起伏变化取代诗的外在形式的音乐成分的主张。艾青自称曾受《我底记忆》的影响,与戴望舒声气相通,写诗也力避音乐的成分。一时之间形成一股诗风,被称为中国的现代派。但他在抗战后的桂林提倡诗的散文美,却只是表示他个人的诗观。尽管他在桂林与戴望舒合编过一期《顶点》诗刊,但他的散文美的主张,与所谓现代派无关,而是因他主持桂林《南方日报》副刊时,发觉投来的新诗多不押韵,似分行的散文,而又并非好散文,虽有一星半点的诗意,却被“散文化”得一干二净;而来稿中的押韵诗,语言干瘪,节奏板滞,虽有一些鲜活的形象,也被脚韵捆绑得没有生机。他正是针对抗战初期的新诗“无韵则散,有韵则死”的不良倾向,而提出“诗的散文美”,批判诗的散文化的。他当时出版的专著《诗论》便把《诗的散文美》一文作为重点文章收入其中。他一直坚持这一主张。在解放初期他虽一度抽掉,后来仍然收入。他虽然从一个不平常的春天起停止歌唱达二十二年之久,使得某些读者以为他放弃了他的主张。其实不然,他在“归来”之后,继续强调“诗的散文美”。正如他自己所说:“就是为了把诗从矫揉造作、华而不实的风气中摆脱出来,主张以现代的日常所用的鲜活的口语,表达自己所生活的时代——赋予诗以新的生机。”(《诗论》新版《前言》)这可以看作艾青晚年对“诗的散文美”所作的最后而又最新的阐释。他在1981年5月对专访他的《中国青年报》记者表示:“从欣赏有韵到欣赏无韵,在诗歌美学上是一大进步。没有韵的诗比较难写,它必须切实地都是真货色。有些诗,去掉韵脚,就是一篇散文,这就不好。好的诗即使不押韵,也是通过形象思维来表现。”这就进一步深化了他的“散文美”的理论并非是一个简单的语言方面的形式问题,而是一个如何通过形象思维处理好诗的内容的问题。写诗如果脱离形象思维,不论押韵与否,都可能流于散文化。他指出,诗的“散文化的最显著的特征,是创作过程排除了形象思维”。他晚年的作品《归来的歌》虽押了自然的韵脚,但因突出了形象思维,仍然显示着散文美。这就表明,艾青的诗从早期到晚年、从无韵到有韵,都一以贯之地坚持散文美。这是艾青的诗在艺术风格上最突出、也最稳定的个性化的特征,是他所不同于其他诗人的地方。

诗的散文美既是艾青创作上的艺术特色,也是他在诗论上的审美标准。他的创作与诗论都重视比喻。比喻最能体现形象思维,最能显示艺术形象。他之所以喜爱一些唐诗,就是因为唐诗有贴切的比喻和生动的形象。他赞扬唐人描写下层人民的悲惨生活的诗。如杜甫的《三吏》与《三别》,即使比兴少一些,铺陈多一些,也令人感动。他多次谈到《石壕吏》的开头“暮投石壕村,有吏夜捉人。老翁逾墙走,老妇出门看。吏呼一何怒,妇啼一何苦”写出了乱世人民的苦难的形象,指出:“杜甫的《石壕吏》整个是叙述的,是押韵的散文”,但又并非“散文化”。他认为某些优秀的古诗虽“撇开比兴的手段,采用平铺直叙的手法,引起人的逼真感的,也属于形象思维的范畴。”他的话印证了毛泽东说的“赋也可以用,如杜甫之《北征》,可谓‘敷陈其事而直言之也’,然其中亦有比兴。”艾青还例举了陈子昂的《登幽州台歌》,说这首诗“既不整齐,也不押韵,更没有任何比兴,却能响彻千古”。这是唐代的自由诗,在陈子昂时代的唐音可能是押韵的,艾青用普通话读,虽不押韵却能感受它的散文美,听到作者俯仰古今、感怀天地的悲愤之声。艾青还赞美白居易的《花非花》“写出了飘然若仙的感觉”。这是押了韵的自由体唐诗,语言活泼、生动。主题虽是抒发男女幽会之情,却写得相当高雅。

艾青颂扬押韵或不押韵的旧体诗,从他所用的语气看,旨在表明旧诗和新诗一样,都要有散文美。古今中外的诗体虽多,概括言之,不外两大类:自由诗与格律诗。二者既有押韵与不押韵之分,又有散文美和散文化之别。从而坚持散文美,反对散文化,便成了写作新旧体诗的广大诗人的共同任务。这就要求诗人们建立共识:首先认识新诗与旧诗都是中国的诗体,不要把它们对立起来,要遵循毛泽东同志关于新旧诗的“主次论”,化解长期对立的局面;不要把今天既写新诗又写旧诗的人,比喻为似禽似兽的蝙蝠,或时而下水时而上陆的青蛙,推行有悖逻辑的所谓“两栖说”,延长新旧体诗的对立的局面。其次要认识新诗和旧诗都有自由诗和格律诗,不要把自由诗和格律诗对立起来。艾青批评某些人的误解:新诗的散文化毛病是自由诗体搞出来的,只有提倡格律诗才能避免散文化的流弊。他指出:“他们把散文化仅只看成了文字和声音的不整齐,只要排列整齐和有韵,就不会散文化了。……现在有许多以格律诗体写的诗里面,也同样存在着散文化的倾向。只是在格律诗里,这种散文化的倾向,由于排列整齐,以脚韵作为掩蔽,不容易被人发觉罢了。”他的话真是浅出深入。“押韵的诗更容易掩盖散文化的倾向”,这就是他不主张把自由诗和格律诗对立起来的原因。艾青其所以要求新诗与旧诗都要有散文美,因为诗的散文美的形成,不论诗的新旧,也不论诗的自由体或格律体,主要靠明朗、自然、生动、活泼的语言,使读者感觉到亲切、朴实的“人间味”(人情味)的魅力。艾青自己写的新诗和他喜爱的新旧体诗,都具有生动、活泼、自然、潇洒的散文美。但是散文美只是诗的众多风格之一,不易掌握,又易引起误解。正如艾青所说:“有人写了很美的散文,却不知道那就是诗;也有人写了很丑的诗,却不知道那就是最坏的散文”。针对这一困惑,他说:

口语是美的,它存在于人们的日常生活里。它富有人间味,它使我们感到无比的亲切。而口语是最散文的。散文的自由性,给文学的形象以表现的便利;而那种沉炼的散文、崇高的散文、健康的或柔美的散文之被用于诗人者,就因为它们是形象之表达的最完善的工具。

艾青的这一番话对诗的散文美作了透彻的讲解。他所谓的“诗的散文美”并非要求诗人在诗里写散文,也并非要求把诗写得像散文,而是要求把诗写得像他所指的几种散文那么生动活泼、自然亲切,要求诗人采用他所说的散文作为塑造诗的形象工具。他的诗的散文美其所以强调使用现代的日常所用的鲜活的口语表达自己所生活的时代,目的就在于赋予诗以新的生机。因此,艾青一直强调:“诗的散文美,就是口语美。”所谓“口语美”,并不是仅仅指口头上的词汇,也不仅仅指口语结构的诗的形式,而是包括形式所负荷的诗的形象及其所显示的诗的新的生机。通俗地说,艾青所主张的散文美,是一个内容与形式相统一的整体概念,即以口语为工具的鲜活形式包孕着显示时代精神的艺术形象。这实际是超越时空的诗歌美学理论问题。过去的旧诗和今天的新诗,凡能获得读者爱不忍释的耐读印象的,大体上都符合这个散文美的审美原则。

艾青欣赏杜甫的诗,杜甫欣赏李白的诗。尽管我们的文学史家把李杜划分为不同的“主义”或流派,但由于他俩都是流亡于安史之乱的盛唐末期,对当时的民情世态有比较深切的理解,他们的代表作都打上了乱离时代的烙印,并与遭受苦难的人民声气相通,从而他们所写的诗在内容与形式上都是活泼生动的。杜甫指出:“白也诗无敌,飘然思不群。”所谓“飘然”就是诗写得生动活泼,像新诗具有散文美一样。我以为把旧诗的散文美称为飘逸美也是可以的。试读李白的《金陵酒肆留别》,诗中人物众多,形象鲜活,场景热烈。特别是诗的结尾“请君试问东流水,别意与之谁短长”,总不禁令人联想李白的另一诗句“桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情。”一个比长短,一个比深浅。比喻所造成的形象,表明李白漂泊东南地区,和当地人民友谊深厚,散发出艾青所说的“人间味”的魅力。像杜甫的《闻官军收河南河北》,明白晓畅,快人快语,被评为杜甫流离一生的“第一首快诗”。尤其是结尾二句“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳”,心理速度之快如有神助,令人叹为“观止”,超越了李白的飘逸。史家历来认为李杜“主义不同”:一为浪漫主义,一为现实主义;“风格不同”:一为飘逸,一为沉郁。但如采用艾青的审美标准看,传统的说法未必尽符实际。李杜两大家在诗的语言上多不用典,接近唐人口语;在内容上大多写出了安史之乱给人民(包括诗人自己)造成的苦难;在审美情趣上都令古今读者喜闻乐读。他们的诗的“飘逸美”实际相当于“散文美”。

在新诗受到非议、传统诗词难于创新发展的今天,艾青的“诗的散文美”的美学理论对写新旧诗的诗人都可以给予不同程度的启迪:多多采用现代的口语,多多表现当代的“人间味”,多多塑造有中国特色社会主义现代化建设者的英雄形象,使人民大众喜闻乐读。总之,“诗的散文美”并无排他性,它适用于各种艺术风格和年龄层次的诗人,既有利于新旧体诗的写作,也有利于对新旧体诗的欣赏和评价。123123

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作者:mingjuw
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